Ήδη ακούστηκε η μουσική γλώσσα της όπερας και όπως προχωρεί στο φοβερό τέλος και η Ηλέκτρα σαν σκύλα ουρλιάζει για εκδίκηση, αναγνωρίζουμε τους ρυθμούς και την ενορχήστρωση που συνδέονται με την ένταση, με τη μανία, αλλά και με τη φύση και την αρμονία του κόσμου. Για παράδειγμα τη στιγμή που ο Αίγισθος πλησιάζει το παλάτι, μετά από τη σφαγή της Κλυταιμνήστρας, ο Θεοδωράκης επικαλείται τη βασιλεία της φύσης και του ουρανού ως μια διαμαρτυρία για τις φριχτές πράξεις των ανθρώπων. Παρά τα θετικά λόγια του χορού, το τέλος του έργου είναι τόσο βίαιο που δεν μπορούμε εύκολα να πιστέψουμε ότι η Ηλέκτρα έχει κάνει «ένα βήμα προς τη λευτεριά». Και η μουσική, που καλπάζει άγρια μέχρι το τέλος, μας αφήνει με την εντύπωση ότι και ο συνθέτης απορεί.

Κανένας που δε γνωρίζει το λαϊκό έργο του Θεοδωράκη δεν θα συνδέσει την όπερα Αντιγόνη με το θεατρικό έργο του που στηρίζεται στον ίδιο μυθικό υλικό, Το τραγούδι του νεκρού αδελφού δηλαδή, γραμμένο όταν οι πληγές του εμφύλιου ήταν ακόμα ανοιχτές. Για να τονιστεί πάλι ο παραλληλισμός με την σύγχρονη ελληνική ιστορία, ο συνθέτης έπρεπε να επεκτείνει την όπερα πέρα από την Αντιγόνη του Σοφοκλή και να γράψει το δικό του λιμπρέτο, φτιάχνοντας ένα κολάζ από πέντε αρχαία έργα που αναφέρονται στον κύκλο της Θήβας. Χρειάζεται μια Ιοκάστη που σπαράσσεται ανάμεσα στους δυο γιους της και έναν Οιδίποδα ως σύμβολο αυτοκαταστροφής. Το αποτέλεσμα είναι ότι ο Θεοδωράκης μπόρεσε να τονίσει τον κυκλικό χαρακτήρα της ανθρώπινης σύγκρουσης και την αμηχανία των αθώων να παρέμβουν. Ο Ετεοκλής και ο Κρέοντας έχουν το ίδιο πάθος για εξουσία, ενώ ο Οιδίποδας και η Αντιγόνη καταφέρνουν να γίνουν κοινωνοί των «νόμων της παγκόσμιας αρμονίας».

Η προσωπική ερμηνεία του Θεοδωράκη για την Αντιγόνη του δίνει τη δυνατότητα να ενώσει τη μουσική με τη φιλοσοφική ενόρασή του για την αναπόφευκτη, παγκόσμια ανθρώπινη τραγωδία, αλλά και για την ιδιαίτερη τραγωδία της χώρας του. Δραματικά η όπερα πληρώνει το κόστος του ετερόκλητου χαρακτήρα του υλικού της. Η μακροσκελής άρια του Οιδίποδα στην αρχή της όπερας βαραίνει την πράξη πριν αρχίσει. Ως «alter ego» του συνθέτη ο Οιδίποδας επηρεάζεται από το νόμο της παγκόσμιας αρμονίας, κάτι που υπάρχει πέρα από τη μεταφυσική αναζήτηση και τον τελικό προορισμό του.

Η εμφάνιση του Ετεοκλή, ο διάλογός του με το χορό και οι προετοιμασίες για πόλεμο είναι στοιχεία από τους Επτά επί Θήβας. Η εισαγωγή του Οιδίποδα ως αφηγητή ανοίγει το δρόμο για την τρίτη σκηνή, που βασίζεται στις Φοίνισσες του Ευριπίδη με τις γρήγορες στιχομυθίες ανάμεσα στον Κορυφαίο, στον Κρέοντα και στην Αντιγόνη. Σ’ αυτό το έργο οφείλεται και η εμφάνιση της Ιοκάστης και η προσπάθειά της να συμφιλιώσει τους δυο αδελφούς. Η σύγκρουση σπαθιών και λόγων καταφέρνει να δημιουργήσει μια δραματική ένταση που φτάνει στην κορύφωσή της, όταν η Ιοκάστη τραγουδάει την καταπληκτική της άρια «Η πιο δύστυχη μητέρα». Οι πηγές αυτής της άριας είναι δυο τραγούδια γραμμένα το 1942 στην Τρίπολη σε μια τραυματική εποχή για το έθνος αλλά και αθώας εφηβείας. Αυτές οι μελωδίες ανακαλούνται σε στιγμές που τονίζουν την καθαρότητα της αγάπης της Ιοκάστης για τα παιδιά της και της Αντιγόνης για τον Αίμωνα.

Όπως στις προηγούμενες όπερες, ο χορός της Αντιγόνης τραγουδάει συχνά ομόφωνα ή σε δυο φωνές και η μουσική του είναι πιο απλή ώστε να λειτουργεί ως σχολιαστής που επικοινωνεί με τους ακροατές. Και όπως είδαμε στις άλλες όπερες, ο συνθέτης χρησιμοποιεί τριπλούς ρυθμούς ή ένα συνδυασμό 2 με 3 στα πιο δραματικά μέρη της πράξης.

Στην αρχή της δεύτερης σκηνής ακούμε ένα μελωδικό μοτίβο που θα κυριαρχήσει στην υπόλοιπη πράξη. Η σύγκρουση του Οιδίποδα με το χορό τονίζεται όχι μόνο από την ακατέργαστη μουσική, αλλά και από τη σύγκρουση ανδρικών φωνών. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει στη σύγκρουση των δυο αδελφών, όπου ο γεμάτος αυτοπεποίθηση βαρύτονος Ετεοκλής διαφέρει φανερά από τον έντρομο τενόρο Πολυνείκη. Η αντίθεση των μελωδικών θεμάτων της πρώτης και δεύτερης πράξης υπογραμμίζει τη μεγάλη διαφορά μεταξύ τους. Όπου η πρώτη πράξη της Αντιγόνης συμπυκνώνει υλικό από διαφορετικές αρχαίες τραγωδίες σ’ ένα κολάζ που διακινδυνεύει την ενότητά της, η δεύτερη συνεπάγεται άλλη μια μορφή συμπύκνωσης, όπου το πρωτότυπο συγκεντρώνεται σε με μια μοναδική φράση, η οποία επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά στα αρχαία και στα νεοελληνικά.. «Έρως ανίκατε μάχαν, δηλαδή έρωτα ανίκητε στη μάχη», ώσπου στο τέλος της όπερας γίνεται υπνωτική.

Αν η Ηλέκτρα είναι η πιο δραματική όπερα του Θεοδωράκη, ένα tour de force ρυθμικής έντασης και μεγάλων οπερατικών στιγμών, η τρίτη λυρική τραγωδία, η Αντιγόνη είναι η κατάλληλη επιλογή για τελευταίο έργο της τριλογίας. Το μπαλέτο Αντιγόνη ήταν η πρώτη διεθνής εντολή που πήρε ο συνθέτης και το έργο είναι κάτι που πάντοτε τον τραβούσε. Για το Θεοδωράκη η Αντιγόνη αντιπροσωπεύει «ένα ολοκληρωμένο, κλειστό κύκλο ανθρώπινης τραγωδίας. Συμβολίζει το αιώνιο κακό, το επαναλαμβανόμενο δράμα που σαν κατάρα συνοδεύει το ανθρώπινο γένος: από τη μια πλευρά υπάρχουν οι θύτες, από την άλλη τα θύματα. Οι Θεοί του Κακού συμβολίζουν το βασικό ένστικτο της κυριαρχίας, της δίψας για δύναμη και εξουσία.»

Μια ολόκληρη πόλη καταστρέφεται από αυτό το ένστικτο, αλλά μέσα από τις στάχτες ξεπηδούν η Αντιγόνη και ο Αίμων, «τα δύο απαραίτητα θύματα της κοινωνίας που θα θυσιαστούν για να εξευμενίσουν το Κακό..» Έτσι δίνουν την ευκαιρία στο συνθέτη να τελειώσει την τριλογία του όχι απαισιόδοξα αλλά με θριαμβευτικό λυρισμό.

Ξέρω καλά ότι παρέλειψα από τη σημερινή εισήγησή μου την κωμική όπερα «Λυσιστράτη». Δεν ήταν μόνο για λόγους χρόνου, αλλά κυρίως επειδή μας οδηγεί σε πολύ διαφορετικό μουσικό και πνευματικό περιβάλλον. Η τριλογία βασισμένη σε αρχαίες τραγωδίες τελειώνει εύστοχα μ’ ένα έργο που έχει απασχολήσει το συνθέτη στη διάρκεια της καριέρας του, έργο που έχει ιδιαίτερη απήχηση όχι μόνο σε κείνον, αλλά και σε όλους τους Έλληνες που έζησαν την Κατοχή και τον Εμφύλιο. Ο θρίαμβος της Αντιγόνης είναι ο θρίαμβος του ανθρώπινου πνεύματος, του έρωτα, της μουσικής, του λυρισμού και του συνθέτη που έχει γίνει για τόσους ανθρώπους σε τόσες χώρες ζωντανό σύμβολο αυτού του θριάμβου.